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Paul Klee

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Paul Klee, (prononcer ‘kleː), est un peintre allemand né le 18 décembre 1879 à Münchenbuchsee, près de Berne et mort le 29 juin 1940 dans un hôpital de Locarno dans le canton du Tessin.

Citations :

„Toi, fleur de feu, nuitamment tu me tiens lieu de soleil, et tu luis profondément dans le coeur secret de l’homme. „

„Au-dedans de moi ondule, certainement, une mer, parce que je suis sensible. L’irrémédiable, c’est de ressentir de telle sorte qu’à toutes les extémités règne la tempête et nulle part un maître qui commande au chaos. „

„7-12-1901. Deux lettres et deux cartes sont en route vers le Nord qui ne supposent point de réponse. Je veux savoir rompus la plupart des fils qui me rattachent à naguère. Peut-être est-ce là l’indice d’une commençante maîtrise. Je me sépare de ceux qui m’avaient enseigné. Ingratitude de l’élève ! Que me reste-t-il alors ? Rien que l’avenir. Je m’y apprête avec violence. Je n’avais pas beaucoup d’amis et dès que j’exige de l’amitié intellectuelle je suis à peu près abandonné. „

„O intarissable pêle-mêle, les déplacements de plans, le soleil sanglant, la profonde mer semée de voiles inclinées. Matière sur matière, au point qu’on pourrait s’y dissoudre. Etre homme, être antique, naïf et rien, pourtant heureux. „

„Adieu, vie que je mène présentement. Tu ne saurais durer telle qu’elle. Noble tu fus. Pur esprit. Paisible et solitaire. Adieu honneur, dès le premier pas fait en public.  „

„J’ai porté cette guerre en moi depuis longtemps. C’est pourquoi elle ne me concerne pas intérieurement.
Pour me dégager de mes ruines, il me fallait avoir des ailes. Et je volai. Dans ce monde effondré je ne m’attarde plus guère autrement qu’en souvenir, à la manière dont on pense parfois au passé.
Ainsi je suis « abstrait avec des souvenirs ».”

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal III, p. 329

*
C’est un des artistes majeurs de la première moitié du XXe siècle, inspirateur d’autres artistes parmi lesquels Zao Wou-Ki pour lequel Claude Roy considère qu’il a été « un médiateur, un recours merveilleux contre deux périls qui menacent alors le jeune artiste. »

Klee connait ses premiers grands succès en 1917 pendant la Première Guerre mondiale. C’est un peintre et un pédagogue apprécié : dès septembre 1920 il est appelé à enseigner au Bauhaus de Weimar fondé par Walter Gropius en 1919, puis en 1931, à l’Académie des beaux-arts de Düsseldorf d’où il est congédié en 1933 par les nationaux-socialistes qui l’attaquent violemment3. Exilé en Suisse à partir de 1934, il demande sa naturalisation, mais il ne l’obtient que quelques jours après sa mort en 1940.

Ses cendres ont été inhumées en 1946 au cimetière Schosshalden de Berne4. C’est également à Berne que l’architecte Renzo Piano a édifié le Centre Paul Klee, ouvert depuis le 20 juin 2005, et où l’on trouve une très grande variété des œuvres du peintre, depuis ses dessins jusqu’à ses marionnettes.

Son œuvre, que son fils Félix définit comme « énigmatique », a posé bien des questions aux critiques d’art car elle suit un cheminement peu commun. De constructive qu’elle était au temps du Bauhaus, elle devient graduellement plus intuitive et, selon Antoni Tàpies, plus spirituelle : « Klee est en occident un de ces privilégiés qui ont su donner au monde de l’art la nouvelle orientation spirituelle qui manque aujourd’hui où les religions semblent faire faillite. On pourrait voir en lui le parfait représentant de ce que Mircea Eliade appelle l’unique création du monde moderne occidental. »

La plupart des biographies rapportent que c’est sa grand mère maternelle qui l’a initié très tôt au maniement de la mine de plomb8,du crayon, et des pinceaux. Ses dessins d’enfants ont été en grande partie conservés6 et sélectionnés dès 1911 par Klee lui-même qui les a inscrits dans le catalogue de ses œuvres en les qualifiant de dessins « fantaisistes illustratifs ».

Klee entre à l’école en 1886. À l’âge de sept ans, il commence l’étude du violon chez Karl Jahn7. Très vite, il sait en jouer et il fait partie de l’orchestre des concerts d’abonnement de la société de musique de Berne6. Plus tard, au lycée, le jeune homme a une prédilection pour les caricatures irrévérencieuses qu’il trace dans les marges des livres de classe. Élève révolté, Paul se défoule dans le dessins comme le montre un dessin à l’encre de Chine réalisé sur son cahier de littérature en 1897 (20,5 × 34,4 cm, collection Félix Klee).

À l’automne 1898, ayant terminé ses « examens de maturité » (baccalauréat), il souhaite entrer à l’Académie des beaux-arts de Munich, mais il est refusé et on le dirige d’abord vers l’atelier de Heinrich Knirr, (1862-1944) où il étudie le dessin figuratif10. Klee devient très vite le « meilleur élève de Knirr » selon les dires du maître9. En octobre 1900, Klee est admis à l’Académie des beaux-arts de Munich, dans l’atelier de Franz von Stuck11 Il est dans la même classe que Vassily Kandinsky, toutefois les deux artistes n’ont pas d’affinité. Ils se rapprocheront vers 191112. Il s’y lie également d’amitié avec le fribourgeois Jean-Edouard de Castella. Klee suit des cours d’histoire de l’art, d’anatomie, et il apprend la technique de la gravure et de la sculpture.

En 1900, le jeune artiste se lie d’amitié avec la pianiste Lily Stumpf (* 1876-†1946), fille d’un médecin munichois, avec laquelle il se fiance en 1901 avant de quitter Munich11 pour un séjour en Italie avec son camarade d’études le sculpteur Hermann Hallernote 1,11. Il visite Rome, Naples, Florence, Gênes et il découvre que « la notion d’idéal dans le domaine des beaux-arts est tout à fait inactuelle13 ». Il se laisse prendre par le charme de l’architecture de la Renaissance, de Michel-Ange et des premiers maîtres du Quattrocento. Quelques voyages occasionnels le conduisent à Munich où il découvre en 1904, Aubrey Beardsley, William Blake, Francisco Goya, James Ensor. À Berne, il voit des œuvres de Jean-Baptiste Corot13

À Paris, en 1905, il passe une quinzaine de jours en compagnie de Hans Boesch et Louis Moilliet. Il fait la connaissance des impressionnistes à l’exception de Paul Cézanne et certains contemporains modernes comme Henri Matisse ou André Derain11. Il admire en particulier Édouard Manet, Claude Monet, Pierre Puvis de Chavannes et Auguste Renoir, mais aussi par Francisco de Goya et Diego Vélasquez qu’il va voir au musée du Louvre et au musée du Luxembourg.

C’est à cette période-là qu’il réalise ses premiers fixés sous verre en gravant dans des plaques de verre peintes en noir14. Il retourne à Munich à la fin de 1906 pour y épouser Lily Stumpf avec qui il aura un seul fils, Félix, né en 1907 et mort en 1990.

Premières œuvres
Vue de Saint-Germain(1914), aquarelle sur papier, Columbus Museum of Art Columbus USA

À Munich, en 1907, il voit de nombreuses expositions dont celle des impressionnistes. « Contrairement à beaucoup de ses contemporains, Klee n’adopta pas le style des impressionnistes pour le dépasser ensuite, mais il vérifia leurs principes pour les intégrer à son expérience. La lumière, instrument de toute représentation telle que la concevait les impressionnistes, n’était pas pour lui liée au problème de la couleur, Klee était plutôt préoccupé par les problèmes de tonalité, ce qui aboutit au développement de l’aquarelle noire. » À partir de là le peintre va se tourner davantage vers la peinture à l’huile.

Ses premières expositions ont lieu en 1910 au Musée des beaux-arts de Berne, à la Kunsthaus de Zurich et à la galerie de Winterthur. Il y présente 56 œuvres, pour la plupart des eaux fortes qu’il nomme « peinture-dessins » et qui s’éloignent progressivement de ses dessins linéaires à la plume et des gravures. En cela, Intérieur (crédence) est caractéristique de ce tournant dans le style de l’artiste (1910, plume et taches de lavis”, 22,3 × 26,2 cm).

Lorsque l’exposition de Berne est transférée à Bâle en 1911, Alfred Kubin achète un dessin de Klee qui fait cette année-là la connaissance d’August Macke. Et à Munich, Klee se fait connaître en même temps que d’importants artistes : Vassily Kandinsky, Franz Marc, Hans Arp, Marianne von Werefkin. Ceux-là même qui vont participer à une exposition montée par Marc et Kandinsky : Der Blaue Reiter titre donné également à un livre paru en 191212. Cette exposition présente 43 tableaux dont ceux de Henri Rousseau, et ceux de Robert Delaunay qui attirent l’attention de Klee. Plus tard, le peintre allemand sera lui-même très impliqué dans la recherche de la couleur tout comme Delaunay12.

Après la deuxième exposition du Cavalier bleu, Klee sort de son isolement et il se rend à Paris chez Wilhem Uhdenote 2 où il voit les œuvres de Robert Delaunay, Henri Rousseau, Georges Braque, Pablo Picasso, Maurice de Vlaminck. Un dialogue s’instaure entre Delaunay et lui. Klee traduit en 1913 une communication de Delaunay intitulée De la lumière, et il achève des illustrations pour le Candide de Voltaire17. Dans la période qui suit, Klee va faire appel, dans ses œuvres, aux principes exposés par Robert Delaunay dans sa communication18.

En 1914, Paul Klee est co-fondateur du mouvement artistique la Nouvelle sécession de Munich à l’instigation de Wilhelm Hausenstein, avec Alexi von Jawlensky, Vassily Kandinsky Gabriele Münter, Alexander Kanoldt notamment17. Cette même année, il entreprend un voyage en Tunisie avec August Macke et Louis Moillet. C’est là qu’il a la « révélation de la couleur »19. C’est l’aboutissement d’une recherche menée pendant dix ans, d’expériences et de luttes avec la couleur. Klee obtient des résultats satisfaisants qu’il consigne dans un journal de voyage20. À Kairouan, il note dans son Journal : « La couleur me possède […] Je suis peintre. » (Journal 9 260).
Premiers succès et la guerre
Avec les marches (1918), aquarelle sur encre de papier, Musée d’art moderne et contemporain (Strasbourg)
Mythe des fleurs (1918), aquarelle sur fond de craie, gaze, papier journal, papier bronze argenté sur carton, Sprengel Museum Hannover.

Klee retourne à Berne au moment de la déclaration de la Première Guerre mondiale. Jawlensky et Kandinsky s’exilent, tandis que Marc, Macke et Heinrich Campendonk sont mobilisés. Marc et Macke engagés volontaires, sont tués. Klee reste à Munich et continue sa peinture jusqu’en 1916, date à laquelle il rejoint l’armée où il est admis dans un régiment de réserve, ce qui lui laisse encore la possibilité de peindre, de participer à des expositions et de vendre des tableaux22,19. Klee accompagne en 1917 un convoi de troupes à Nordholz, ville située en Basse-Saxe, et au retour, il rend visite au collectionneur Bernhard Koehlernote 3 de Berlin.

Une exposition des tableaux de Klee est organisée en 1917 à la Galerie Der Sturm de Berlinnote 4, ses œuvres obtiennent un grand succès, et le journal de la Bourse de Berlin fait paraître un article élogieux sur son travail17. Klee a surtout envoyé des aquarelles de 1916 avec des motifs figuratifs. Mais le peintre dans lequel la critique voyait « l’artiste allemand le plus significatif depuis la mort de Marc »23 n’a plus jamais connu un succès pareil par la suite. Cette exposition est un grand succès de vente pour Klee qui ne semble pas concerné par la guerre. La critique parle de « l’indifférence de Klee devant les évènements qui secouaient le monde »23, ce qui est un malentendu. Klee a été initié aux idées du socialisme par son ami Fritz Lotman, professeur de droit, qui lui a fait connaître l’essai d’Oscar Wilde L’Âme humaine et le socialisme24. Klee a intégré la révolution dans son art. Sa correspondance avec Kandinsky montre qu’il est préoccupé par la guerre mais qu’il s’attend comme beaucoup de gens à une rapide victoire des allemands dont il espère « qu’elle apportera à nouveau les moyens en audace et en argent, de la part des mécènes et des éditeurs écrasés par le poids des dernières années et qui manquent de courage25 ». Son point vue sera modifié après la mort de Macke23.

Les conditions économiques et financières de l’Allemagne sont favorables aux classes possédantes qui se sont enrichies grâce à la vente d’armement, ce qui les pousse à placer leur capital dans l’art moderne26, comme le souligne Otto Karl Werckmeister, qui considère que ce moment est celui dans lequel « l’art moderne, qui jusqu’à la guerre, avait été un défi jeté à la culture bourgeoise rejoint cette culture dans une idéologie commune(…) et c’est à cette guerre, qu’il croyait avoir condamnée, que Klee doit sa carrière27. Klee est ici en pleine contradiction avec la revendication de liberté qu’il a exprimée en 1915 à travers sa théorie de l’abstraction28. »

En 1916, Klee a renoncé à l’abstraction et il s’est lancé dans l’illustration de poèmes chinois que lui a envoyés Lily . Il ne poursuivra pas cette expérience au-delà de quelques essais dont le plus souvent montré est : Jadis surgi du gris de la nuit 22,6× 15,8 cm, aquarelle, plume crayon sur papier, découpé et combiné avec du papier d’argent29.

À Gersthofen en 1917, Klee a été marqué par le passage des avions. Le thème du vol et de l’aspiration à voler se retrouvera dans de nombreuses œuvres notamment Mythe des fleurs (1918 aquarelle sur fond de craie, gaze, papier journal, papier bronze argenté sur carton30), ou Avec l’aigle (1918)31.
Révolution munichoise et le Bauhaus
Accostage miraculeux ou „112!” (1920)
Polyphonie structure en échiquier dans la série des Rythmes (1932)note 5

Le 7 novembre 1918 la république communiste est déclarée. En décembre, Klee demande à quitter le conseil de la révolution. Il est mis en congé et nommé secrétaire de la Nouvelle Sécession Munichoise. Le gouvernement communiste approuve l’art moderne32. Entre 1918 et 1919, le peintre s’engage alors en politique de l’art dans la révolution Munichoise. En 1918, il a déjà rédigé une analyse théorique des lois de la forme picturale qui est publiée dans l’anthologie de Kasimir Edschmidnote 6 en 192033.

Cependant, Klee souhaite enseigner à une école des beaux-arts de Berlin. Oskar Schlemmer essaie d’obtenir pour lui une nomination à Stuttgart, mais l’assemblée des enseignants se prononcent contre lui34. À partir de 1919, le peintre loue un atelier au petit château Suresnes de Schwabing35. C’est là qu’il consacre son activité à de nombreux genres nouveaux : peintures à l’huile, aquarelles, pastels, dessins, sculpture. Début 1920, 160 de ses œuvres sont exposées chez Hans Goltznote 7.

Walter Gropius a pris le 11 avril 1919 la direction du Bauhaus, un institut d’arts et métiers à Weimar. Une école supérieure de peinture y est créée à l’initiative de Hannes Meyer le 20 septembre 1920. Elle est installée dans le bâtiment-même du Bauhaus, ce qui déclenche un conflit avec les anciens professeurs. Klee y est nommé le 1er décembre 1920, Schlemmer le 1er janvier 1921note 8. De 1921 à 1924, Klee enseigne dans la branche de la peinture sur verre, puis du tissage, puis Walter Gropius lui confie un cours de peinture en le nommant maître avec un atelier libre et un salaire très élevé. Klee s’installe à Weimar dans deux pièces du Bauhaus34

En collaboration avec Kandinsky, il donne des leçons régulières sur la forme et expose la première théorie systématique des moyens picturaux purs, qui conduit à une clarification exceptionnelle des possibilités contenues dans les procédés abstraits. Les notes de ses cours sont consignées et seront publiées sous le titre Contributions à la théorie de la forme picturale36. En 1924, il donne une conférence à la Société des beaux-arts d’Iéna dont le texte est transcrit dans sa Théorie de l’art moderne, publié à titre posthume en 194537.

Mais, depuis 1922, les conflits se sont multipliés entre les dirigeants du Bauhaus, notamment entre Johannes Itten et Gropius36. Ce qui n’empêche pas Klee de continuer à produire, à exposer et à enseigner. Il publie entre autres L’Étude de la nature dans le recueil Le Bauhaus de Weimar38.

Lorsque le Bauhaus déménage à Dessau-Roßlau, en 1925, la famille Klee s’installe dans une maison de la ville qu’elle partage avec Kandinsky. Cette même année, Klee expose de nouveau à la galerie Hans Goltz de Munich, mais aussi à la galerie Vavin-Raspail à Paris38. Après avoir voyagé en France, en Italie, Paul Klee résilie son contrat avec le Bauhaus et en 1931, il prend un poste à l’académie des beaux-arts de Düsseldorf où se trouvent déjà Campendonk, Oskar Moll, Alexander Zschokke. Une grande exposition est organisée à l’Union artistique de Düsseldorf avec plus de 250 œuvres de Klee3.

En tant que musicien, Klee cherche à lier peinture et musique dans l’idée d’un « rythme pictural » qui germe alors qu’il enseigne au Bauhaus. Le peintre propose d’observer les mouvements d’un chef d’orchestre, le rythme régulier du corps créant des figures telles qu’on l’observe dans Rythme d’arbre en automne (1920) où Klee structure le tableau comme une partition musicale39.

Le peintre veut aussi lier sa peinture au rythme naturel en choisissant comme exemple celui des marées. L’eau imprime, à marée descendante, un dessin précis sur le sable. Klee s’inspire aussi du rythme du corps du nageur, du rythme des couleurs qui s’intègrent à une grille mesurée et rythmée : Jardin dans les roches (1925)40. Mais c’est à partir de 1930 que le peintre produit une série d’œuvres qu’il qualifie de « combinaison la plus valable de l’élément musical et de l’élément pictural40. » Ces tableaux, qui ont une structure en échiquier, portent des titres comme : Rythme plus strict et plus libre (1930, couleur à la colle sur papier sur carton 47 × 61,5 cm41), ou Mesure individualisée des strates (1930, pastels liés à la colle sur papier sur carton, 46,8 × 34,8 cm42.

La notion de rythme est une valeur plastique qui concerne autant les mouvements de l’homme que ceux de la nature ou la musique39.
L’enseignement de Paul Klee
Étoile filante, 1931, Fondation Beyeler

Selon Rainer K. Wicknote 9 qui tient ses informations de Eugen Batznote 10 et de Kurt Kranznote 11 : « Klee était tout sauf un enseignant43. » D’après ses anciens élèves, il semble que le fait d’enseigner lui coûtait, ce qui n’empêchait pas le peintre d’être un pédagogue de premier ordre. Une des raisons de son succès ne tient pas dans sa méthode mais la richesse de sa pensée et la logique de son enseignement. En 1920, Paul Klee avait reçu un télégramme qui l’appelait à rejoindre Gropius. Il commença son activité au début 1921 dans cette école, la plus progessiste d’allemagne, qu’il devait quitter dix ans plus tard44. Assez peu engagé politiquement, Klee était plutôt en retrait de tout ce qui se passait quotidiennement au Bauhaus, et des grands évènements sociaux et politiques de l’époque à l’exception d’une conférence donnée à Iéna en 1924note 12 où il souhaitait que le « Bauhaus parte à la conquête du peuple », et d’une œuvre ouvertement anti-hitlerienne, une caricature de Hitler déformé: L’Habitué (1931) craie sur papier marouflé sur carton avec tache de colle, Kunstmuseum Berne45.

Selon le peintre, la fonction de l’art consistait à rendre visible une réalité autre que la réalité terrestre qu’il n’a pas pour rôle d’imiter. Il s’agit plutôt de créer un nouvel ordre cosmique transcendantal. Il conçoit l’art comme

« un instrument avec lequel il est possible d’indiquer un chemin au delà d’ici et du maintenant,(…) et de dispenser du réconfort à l’homme et même de l’élever46. »

. Le peintre part de l’idée de l’artiste, image de Dieu, pas seulement par sa force créatrice; mais aussi par son éloignement avec le terrestre, l’histoire et la société. Sa conception de la fonction de l’art et du rôle de l’artiste est développée dans une contribution à l’ouvrage collectif Conception créatrice””, publié en 1920, rédigée en 191846.

La nature est un élément essentiel pour le peintre, son dialogue avec elle reste une condition sine qua non car « L’artiste est un homme, nature lui-même, et un morceau de nature dans l’espace de la nature47. » Paul Klee réaffirme sans cesse que l’art est une allégorie de la création divine. Il préconise l’utilisation de peu de moyens pour rendre la nature, une réduction de moyens picturaux qui est la façon la plus simple d’aboutir à la relation entre art et nature48.

Paul Klee pose comme principe de base le mouvement : l’acte de peindre implique le mouvement physique de l’artiste. Il ne définit pas seulement le mouvement comme facteur constitutif de la forme, mais aussi comme principe supérieur de l’existence, à valeur universelle. Le processus du devenir de la forme est le thème de ses deux premières leçons dans Contributions à la théorie de la forme picturale parue en 192549.

Il est difficile de dire dans quelle mesure la réflexion théorique pour la préparation de ses cours a inspiré à l’artiste de nouvelles inventions. Cependant, durant son activité au Bauhaus, Kee a toujours conçu théorie et pratique comme une seule et même chose50.
Dernières années
Autour du poisson, tempera et huile, Museum of Modern Art, New York, considéré comme art dégénéré en 1933
Mort et feu, 1940, huile sur papier, Centre Paul Klee, Berne.

L’ambiance en Allemagne change en 1932 : le Bauhaus de Dessau est fermé, transféré à Berlin, les sections d’assaut perquisitionnent chez Paul Klee, il est violemment attaqué par les nationaux-socialistes et il est congédié fin avril de l’académie de Düsseldorf. En même temps, Alfred Hentzen de la galerie nationale de Berlin lui demande un ” certificat d’aryanité” pour exposer ses tableaux, car il est considéré comme « juif galicien » lors de son licenciement51.

Du 23 septembre au 18 octobre 1933, une exposition organisée à l’hôtel de ville de Dresde porte le titre d’Art dégénéré. Elle présente 207 œuvres parmi lesquelles 17 tableaux de Paul Klee qui est présenté comme un schizophrène51, son tableau le plus représentatif Autour du poisson (1926, tempera et huile. 46 × 164 cm Museum of Modern Art, New York) a déjà été ôté de la galerie nationale de Dresde52. L’exposition qui est montrée jusqu’en 1937 dans diverses villes d’Allemagne (Nuremberg, Mayence, Coblence…) fait de Klee le précurseur le plus important de l’Art dégénéré désigné à la vindicte populaire jusqu’en 194152.

Le peintre quitte l’Allemagne en décembre 1933note 13 pour s’installer à Berne où habitent son père et sa sœur. Cette même année, le Bauhaus de Berlin est dissous3. Mais en 1933, comme beaucoup d’autres qui combattent le système nazi, Klee garde malgré tout des illusions que Klaus Mannnote 14 cite dans ses mémoires : « Ce spectre ne survivra pas longtemps. Quelques semaines, quelques mois peut-être, après quoi les allemands reviendront à la raison et se débarrasseront de ce régime honteux53. »

En octobre 1933, Klee, qui a conclu un contrat avec Daniel-Henry Kahnweiler, enregistre son catalogue raisonné qui comporte à cette date 486 œuvres52. En 1940, le catalogue raisonné des œuvres de Klee, publié en anglais comporte 9,600 œuvres comprenant dessins,gravures, aquarelles, et peintures à l’huile54. Depuis lors, beaucoup d’autres éléments sont venus s’y ajouter, notamment les travaux en trois dimensions : marionnettes et sculptures que Klee a intégrées dans son travail dès 191555. Selon Félix Klee à partir de 1925, son père « prenait un plaisir toujours renouvelé à l’élaboration de ce joyeux petit théâtre qu’il augmentait de nouveaux personnages. De folles représentation eurent lieu au Bauhaus de Weimar, Mais une grande partie du théâtre fut abandonnée à Dessau en 1933 et des poupées devinrent la proie des bombardiers anglais à Würzburg en 1945. Il subsiste trente marionnettes de cet ensemble56. »

Cependant, les œuvres de 1933 : Rayé des listes ou encore Buste d’un enfant (1933 aquarelle sur coton) traduisent bien l’amertume du peintre qui a non seulement perdu sa valeur d’artiste dans son pays, mais encore qui a « perdu l’Allemagne ». Les années suivantes, son travail traduit sa tristesse et sa solitude : L’Homme marqué (1935, huile et aquarelle). Il manque au peintre une intégration dans un ensemble plus vaste. La rétrospective de 1935 à la Kunsthalle de Berne ne lui permet pas de surmonter son isolement57.

En 1935, Klee commence à ressentir les premiers effets d’une affection maligne de la peau, la sclérodermie58. C’est une maladie rare que l’on a d’abord soignée comme une rougeole avant de la diagnostiquer plus précisément. La perpective de la mort paralyse l’artiste qui ne produit en 1936 que 25 œuvres. Mais il a un sursaut en 1937 et ajoute 264 tableaux à son catalogue, puis 489 en 1938 et encore 1254 en 193957. Le dermatologue et vénérologue Hans Suter fait un lien entre sa maladie et son influence sur ses dernières œuvres (production frénétique d’un solitaire exprimant dans ses peintures la souffrance sur des fonds très étudiés parsemés de traits noirs)59.Son style évolue, il s’oriente vers de plus grands formats : Insula dulcamara (1938, huile et couleur à la colle sur papier journal) atteint 88 × 176 cm60,61. Les œuvres de l’année 1939 traduisent l’angoisse de la mort comme le montrent les toiles Explosion de peur III, et Cimetière.

En 1939, après avoir résidé cinq ans en Suisse, Klee demande sa naturalisation mais cette « formalité » s’avère complexe, d’autant plus que la Suisse avait aussi un parti-national socialiste qui assimilait l’art moderne à des idées politiques de gauche62. Klee fait l’objet d’une surveillance sévère à cause des implications politiques et culturelles de son art. Le conservateur du Kunstmuseum de Berne est prié de faire une expertise. Klee est soumis à des interrogatoires consignés dans un rapport secret où il est fait état de l’extravagance du peintre qui pouvait mener à la folie et que les peintres suisses considèrent sa peinture comme une insulte à l’art véritable63. Il est noté également que, dans un intérêt uniquement financier, l’art de Klee est encouragé par des marchands juifs63.

Sa naturalisation lui est finalement accordée trop tard, alors que le peintre est hospitalisé à Locarno où il meurt le 29 juin64,65. Il restait dans son atelier, sur un chevalet, une grande toile que l’on a intitulée „Nature morte”, que Klee n’avait pas signée et devant laquelle il s’était fait photographier62. Cette œuvre porte aussi le nom de Sans titre, Nature Morte (1940, huile sur toile 100 × 80,5 cm, non signée, Centre Paul Klee, Berne, Suisse. Ses cendres sont finalement inhumées en 1946 au cimetière Scholsshalden de Berne4.

On peut lire sur son épitaphe un extrait de son journal:

Ici repose le peintre
Paul Klee,
né le 18 décembre 1879,
mort le 29 juin 1940.
Ici-bas je ne suis guère saisissable
car j’habite aussi bien chez les morts
que chez ceux qui ne sont pas nés encore,
un peu plus proche
de la création que de coutume,
bien loin d’en être jamais assez proche66.

Soixante-cinq ans plus tard, sera érigé dans la ville de Berne le musée consacré à l’œuvre de Klee qui réunit la plus grande collection au monde de ses productions, le Zentrum Paul Klee. Ouvert en 2005, le musée regroupe près de la moitié de l’œuvre de l’artiste. Au total, 4 000 tableaux, aquarelles et dessins sont exposés par rotation dans trois bâtiments en forme de vagues conçus par Renzo Piano, près du cimetière où l’artiste repose. Un musée pour enfants et des salles de spectacle rappellent qu’il fut aussi musicien, poète et pédagogue.

Paul Klee laisse un immense héritage. Il a su exprimer le fait que le tableau doit être une chose organique en lui-même, comme sont organiques les plantes et les animaux, tout ce qui vit au monde et dans le monde. C’est là l’affirmation la plus importante de l’œuvre de Paul Klee qui annonce par là la peinture inobjective de Robert Delaunay dont il a commencé à appliquer les principes de rythme de couleur à partir de 191318.
Œuvres

Il n’y a pas, dans l’ensemble de l’œuvre de Klee, de périodes que l’on pourrait qualifier précisément, comme le remarque Antoni Tàpies.

« Il y a peu de créateurs qui survolent les histoires de la modernité en dédaignant la succession des ismes (…) Ainsi, Klee que nous voyons plonger totalement ses racines dans la tradition romantique et symboliste, est d’un autre côté toujours plus proche des avancées les plus récentes de la peinture.[Son œuvre est faite] d’allers et retours, de vagues qui fluent et refluent, ignorant l’anecdote, la circonstance et les « modes qui se démodent67. »

Toujours selon Tàpies, il n’est pas étonnant que Joan Miró ait déclaré dès 1923 : « Klee m’a fait sentir qu’en toute expression plastique il y a quelque chose de plus que la peinture-peinture, précisément qu’il faut aller au-delà pour atteindre des zones de plus profonde émotion68. »

Très vite mal à l’aise dans les règles du Bauhaus qu’il trouve restrictives, Klee écrit dans Recherches exactes dans le domaine de l’art : « Nous construisons et construisons sans cesse, mais l’intuition continue d’être une bonne chose69. »

En 1930, année où Klee accepte de prendre la direction de l’académie des beaux-arts de Dusseldorf, Hans-Friedrich Geist, enseignant dans un village de Saxe, lui demande comment maintenir l’esprit créatif de ses jeunes élèves. Klee répond : « (…) menez vos élèves vers la nature, laissez-les voir comment un bourgeon se forme, comment un arbre grandit (…) La contemplation est une révélation, un aperçu de l’atelier de Dieu. Là bas, dans la nature, repose le mystère de la création70. ». Une de ses peintures tardives porte d’ailleurs le titre de Contemplation, traduit en français par Recueillement(1938).
La collection de Berne

Cette collection a pu être réunie grâce aux dons des familles Klee et Müller :

« Après le décès du docteur honoris causa Felix Klee, fils de Paul Klee, le petit fils du peintre, Alexander Klee a fait savoir en 1992 que la famille de Paul Klee serait disposée à mettre à la disposition des organismes responsables d’un Musée Paul Klee, une grande partie des œuvres dont Felix avait hérité71. » Cette donation comprenait 650 pièces destinées à la ville et au canton de Berne. À cela, en 1998, Alexander a ajouté 850 objets et des documents familiaux. Cette même année, la Fondation Paul Klee annonce qu’elle mettra à la disposition du Zentrum tous les objets dont elle dispose soit environ 2600 objets auxquels s’ajoutent des dons de collectionneurs privés (environ 150 pièces)71. Ceci explique pourquoi la plupart des ouvrages de références utilisés pour le présent article citent la fondation Paul Klee, antérieure au centre Paul Klee, qui n’était pas encore construit à l’époque des publications. Les œuvres de la fondation ont ensuite été transférées en majorité au Centre Paul Klee72.

D’autre part, le docteur Maurice E. Müller, chirurgien orthopédique et collectionneur, ainsi que son épouse Martha Müller ont fait également une large donation, à la condition que le musée soit installé dans le quartier Schöngrün de Berne, où se trouve la dernière demeure de Paul Klee. En tout, c’est plus de 4000 œuvres que ce nouveau musée comportera, soit environ 40 % des objets d’art créés par l’artiste73.

L’œuvre de Paul Klee dans son ensemble est immense. Elle comporte 4877 dessins74, et près de 10 000 peintures. La sélection ci-dessous, forcément restrictive, est établie en fonction de l’accessibilité des œuvres au public.
Dessins, lithographies, gravures
Funambule, 1923, lithographie, Saarland museum, Sarrebruck.

Moi-même, (1899), crayon sur papier sur carton, 13,7 × 11,3 cm Centre Paul Klee Berne75
‘Le Héros à l’aile,(1905), eau-forte sur zinc, 25,7 × 16 cm Centre Paul Klee Berne6
Portrait de mon père (1906), lavis sous verre, 32 × 29 cm, collection Félix Klee8,76,
Coup d’œil sur une chambre à coucher (1908) aquarelle noire, 37 × 23,9 cm77, Bâle, cabinet des Estampes.
Jardin à l’abandon, (1909), plume, 23,5 × 21,5 cm78, Bâle, cabinet des Estampes.
Caricature d’un meuble, (1910) plume, 22,5 × 26,3 cm, Fondation Paul Klee, Berne79.
Cavalier au galop, (1911), plume et lavis, 13 × 19,2 cm, Kunsthalle de Hambourg80
Crucifère et pensée, (1916), plume, 23,7 × 15,5 cm, Bâle, cabinet des Estampes81
Cosmique révolutionnaire (1918) plume, 25 × 22 cm, Fondation Paul Klee, Berne82
Le Côté sublime (1923) lithographie en couleur montée sur carton (carte postale pour l’exposition du Bauhaus), 14,3 × 7,5 cm, Kunstmuseum, Berne83
Funambule (1923) lithographie, 44 × 27,9 cm, Saarland museum, Sarrebruck83
Le Scarabée (à Lily pour Noêl) (1925), plume, 29 × 24,6 cm, Fondation Paul Klee, Berne84
Deux barques près du débarcadère, 1926 crayon de couleur sur papier marouflé sur carton, 25,4 × 48,6 cm, Centre Paul Klee, Berne85
Barques au port, crayon de couleur, plume et encre sur papier marouflé, 11,7 × 24,9 cm, Centre Paul Klee, Berne85
Cabanes (1929), plume, 31,4 × 24,2 cmcollection Félix Klee, Berne86
Grand-père orientable (1930), tire-ligne, 60,2 × 46,2 cm, Fondation Paul Klee, Berne87
Honte (1933), dessin au pinceau, 47,2 × 62,6 cm, Fondation Paul Klee, Berne88
Fragments du pays d’autrefois (1937), fusain et colle, 65 × 47 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, collection de l’état fédéral de Rhénanie-du-Nord-Westphalie basée à Düsseldorf89.
Au parc des enfers (1939, mine de plomb 20,9 × 27 cm, 20,9 × 27 cm, 29,7 × 20,9 cm, 29,7 × 20,9 cm Fondation Paul Klee90. Quatre dessins différents portent ce même titre, ils sont tous au centre Paul Klee)
Dame à l’écart (1940), couleur noire à la colle, 41,6 × 29,6 cm, Museum of modern art New York91
Mésaventure d’un parapluie (1940), couleur noire à la colle, 21 × 29,5 cm, Fondation Beyeler Bâle.

Peintures
Dans les maisons de Saint-Germain (Tunis), 1914 Centre Paul Klee.
Nocturne d’un port (1917), ‪Musée d’art moderne et contemporain (Strasbourg)‬.
L’homme est la bouche du seigneur, 1918,
Chameaux dans un paysage rythmé d’arbres, 1920, ‪Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen‬ de Dusseldorf.
La Machine à gazouiller (1922), Moma, New York
„Attrapes”, 1927, Musée Thyssen-Bornemisza.
Chemin principal et chemins latéraux, 1929, Musée Ludwig, Cologne.
Recueillement, 1938, Fondation Beyeler, Bâle.
Veste rouge, 1938, collection de l’état fédéral de Rhénanie-du-Nord-Westphalie, basée à Dusseldorf.
Captif, 1940, Fondation Beyeler, Bâle.

Portrait d’enfant, (1908) aquarelle sur papier, verso aquarelle, 29,9 × 24,2 cm Centre Paul Klee Berne92
Dans les maisons de Saint-Germain (Tunis), (1914), aquarelle sur papier monté sur carton, 15,5 × 16,1 cm Centre Paul Klee Berne93
Maisons rouges et jaunes à Tunis, (1914) aquarelle et crayon sur papier monté sur carton, 21,1 × 28,1 cm Centre Paul Klee Berne94
Coupoles rouges et blanches, 1914, aquarelle et gouache sur papier marouflé sur carton, 14,6 × 13,7 cm, (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf)95
Lever de lune sur Saint-Germain, (1915), aquarelle et crayon sur papier monté sur carton, 18,4 × 17,2 cm Musée Folkwang, Essen96
Carrière (1915, aquarelle et crayon sur papier carton, 18,4 × 17,2 cm, Centre Paul Klee Berne97
Triangle brun tirant vers l’angle droit, 1915, aquarelle et craie sur papier Ingres monté sur carton, 21,4 × 13,3 cm, (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf)98
Cacodémoniaque, (1916), aquarelle sur fond de plâtre, sur coton sur carton, 18,5 × 25,5 cm Centre Paul Klee, Berne99
L’homme est la bouche du seigneur, 1918, plume et aquarelle sur papier, 24× 16,5 cm, Musée d’art moderne de Strasbourg100. le tableau est également intitulé L’Être humain est la bouche du seigneur, (1918), et décrit avec une plus grande précision : plume et encre, aquarelle sur papier marouflé sur carton, en bas : filet à la plume et encre, dessin au verso, 21 × 14 5 cm, ‪Musée d’art moderne et contemporain (Strasbourg)‬101
Miniature à la lettre E (1916-1918), plume, encre et aquarelle sur papier marouflé sur carton, 12,5 × 7 cm, Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg102
Avertissement aux bateaux, (1917), Plume et aquarelle 18,8 × 14,2 cm, Staatsgalerie (Stuttgart) Stuttgart103
Ab ovo (1917), aquarelle sur fond de craie sur gaze, papier, papier marron, carton, 14,9 × 26,6 cm, Kunstmuseum, Berne, Centre Paul Klee, Berne26
Nocturne d’un port (1917), aquarelle et gouache sur toile de lin apprêtée au plâtre, sur papier marouflé sur carton, 21 × 15,5 cm, Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg104
Jadis surgi du gris de la nuit (1918, aquarelle, plume et crayon sur papier, découpé et combiné avec du papier d’argent, pourtour à la plume sur carton, 20,2 × 24,6 cm, Kunstmuseum Berne, Centre Paul Klee, Berne103,105
Mythe des fleurs (1918), aquarelle sur fond de craie, gaze, papier journal, papier bronze argenté sur carton, 29 × 15,8 cm, Musée, Sprengel Museum Hannover, Hanovre30
Château fort au soleil couchant, (1918) aquarelle, plume et encore sur papier, toile de lin apprêtée au plâtre sur papier, bordures à l’aquarelle et à la plume, et encre marouflé sur carton, 18,5 × 27,8 cm, Musée Berggruen, Berlin106
Dittl San, (1918), aquarelle plume et encre, crayon sur papier marouflé sur carton, en haut et en bas, bandes de papier satiné appliquées, dessin au verso 26 × 16,5 cm, ‪Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg107‬
Avec l’aigle (1918), aquarelle sur fond de craie sur papier, papier glacé, carton, 17,3 × 25,6 cm28
Paysage englouti (1918) aquarelle, gouache, plume et encre sur papier marouflé. En haut et en bas : bordures sur papier satiné ajoutées, 17,8 × 16,3 cm, Musée Folkwang, Essen108.
Composition cosmique, (1919), huile sur carton, 48 × 41 cm, Kunstmuseum de Dusseldorf23
Villa (1919) huile sur carton, 26,5 × 22 cm, Kunstmuseum (Bâle)109.
Fleur tropicale (1920), huile et crayon sur le papier collé sur carton, 26 × 28,8 cm, Kunstmuseum Berne93,110
Sorcier de magie noire 1920), décalque à l’huile et aquarelle sur papier apprêté à la craie, marouflé sur carton, 37,3 × 25,7 cm, Musée Berggruen, Berlin111
Tête avec barbe noire de style germanique (1920), huile et plume sur papier sur bois, cloué sur cadre de bois, 32,5 × 28,5 cm, collection de l’état fédéral de Rhénanie-du-Nord-Westphalie, basée à Dusseldorf32
Jardin d’un temple (1920), aquarelle sur papier, 21 × 27 cm112, Metropolitan Museum of Art, New York, acheté en 1987 à la galerie Berggruen
Roseraie (1920, huile sur carton, 49 × 42,5 cm113, Fondation Beyeler, Bâle
Trois fleurs 1920), huile sur carton apprêté, verso peint à l’huile 19,5 × 15 cm, Centre Paul Klee, Berne114
Senecio (1922), huile sur toile marouflée sur bois40,5 × 38 cm, ‪Kunstmuseum (Bâle)‬115
Équilibre chancelant (1922), Aquarelle et crayon sur papier, bordures à l’aquarelle, plume et encre, marouflé sur carton 31,4 × 15,7 cm, ‪Kunstmuseum (Bâle)‬116
Petit tableau de sapin (1922), huile sur étoffe de coton marouflé sur carton 31,8 × 20,4 cm, ‪Kunstmuseum (Bâle)‬117
Tableau commémoratif d’une excursion (1922), plume et encre, huile et aquarelle sur papier coupé et recomposé, bordures à la gouache, marouflé sur carton, 33,7 × 19,1 cm, Kunsthalle de Hambourg118
Séparation, le soir (1922), aquarelle et crayon sur papier, en haut et en bas, bordures à l’aquarelle et à la plume et encre, marouflé sur carton, 33,5 × 23,2 cm, Centre Paul Klee, Berne119
Lieu visé (1922), plume, crayon, et aquarelle sur papier sur carton, bordure supérieure et inférieure à l’aquarelle et à la plume sur carton, 30 7 × 23,1 cm, Centre Paul Klee, Berne120
La Maison à la flèche volante, 1922, aquarelle et huile sur papier, 30 7 × 23,1 cm, Kunstmuseum-Centre Paul Klee, Berne121.
La Machine à gazouiller, 1922, calque à l’aquarelle sur papier sur carton pourtour à l’aquarelle et à la plume 41 × 30,5 cm, Museum of Modern Art, New York122
Le Ballon rouge, 1922, huile sur gaze apprêtée à la craie 31,8 × 31,1 cm, Musée Solomon R. Guggenheim, New York122 une autre version reprend le thème du ballon rouge en 1930, elle est intitulée „Ad Marginem”, aquarelle et vernis 46,3 × 35,9 cm, Kunstmuseum (Bâle)
Village dans la verdure (1922), huile sur carton, 45 × 50 cm, Collection Beyeler, Berne123.
Architecture picturale en jaune et dégradé de violet (1922), huile sur toile, 37,9 × 42,9 cm, Yale University Art Gallery, New Haven (Connecticut)124
île engloutie (1923), aquarelle, plume gouache et encre sur papier, en haut et en bas : bordures de papier satiné, ajouté sur carton, 47 × 63 cm, Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut125
Harmonie de quadrilatères en rouge, jaune, bleu, blanc et noir (1923), huile sur fond noir sur carton, cadre original, 69,7 × 50,6 cm, Centre Paul Klee, Berne126
Avant l’éclair (1923), aquarelle et crayon sur papier, en haut et en bas : bordures à la gouache et à la plume, encre en dessous, deuxième bordure à l’aquarelle et à la plume, et encre sur papier marouflé sur carton, 28 × 31,5 cm, Fondation Beyeler127
Le Funambule (1923), calque à l’huile, crayon, et aquarelle sur papier carton, bordure supérieure à la plume, 48,7 × 32,2 cm, Centre Paul Klee, Berne128
Architecture picturale en rouge, jaune et bleu (1923), huile sur carton apprêté en noir, cadre d’origine, 44,3 × 34 cm, centre Paul Klee, Berne129
Parterre multicolore (1923), huile sur carton, 33,7 × 25,8 cm, Kunsthaus de Zurich130
Mémoire centrifuge (1923), aquarelle et craie sur papier journal, 14,7 × 441,7 cm Musée Rosengart, Lucerne131.
Peinture murale, 1925, Aquarelle et détrempe sur fond de couleur à la colle, sur mousseline sur papier, pourtour à la gouache et plume, bordure inférieureà l’aquarelle et à la plus, autres bordures au pinceau et à la plume, sur carton, 25,4 × 55 cm, Centre Paul Klee, Berne132.
Peinture murale, 1925, Aquarelle et détrempe sur fond de couleur à la colle, sur mousseline sur papier, pourtour à la gouache et plume, bordure inférieureà l’aquarelle et à la plus, autres bordures au pinceau et à la plume, sur carton, 25,4 × 55 cm, Centre Paul Klee, Berne132.
Jardin aux oiseaux (1924), aquarelle sur détrempe brune sur papier journal, en haut et en bas : bordures à la gouache et au crayon, marouflé sur carton, 27 × 39 cm, Pinacothèque d’art moderne, Munich133
Peinture murale, 1925, Aquarelle et détrempe sur fond de couleur à la colle, sur mousseline sur papier, pourtour à la gouache et plume, bordure inférieureà l’aquarelle et à la plus, autres bordures au pinceau et à la plume, sur carton, 25,4 × 55 cm, Centre Paul Klee, Berne132.
Monsieur Perlecochon (1925), pochoir aquarelle peinte en partie au pistolet sur papier japon, 51,5 × 35,5 cm, ‪Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen‬ de Dusseldorf134
Le Poisson d’or (1925), huile sur aquarelle sur papier sur carton 49,6 × 69,2 cm, Kunsthalle de Hambourg135
Figure le soir, gouache sur papier, 38× 61 cm, acquisition de Jean Masurel en 1952, donation Geneviève et Jean Masurel136,note 15. Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut Villeneuve-d’Ascq France137
Jardin d’agrément oriental, 1925, huile sur carton, 40× 52 cm, Metropolitan Museum of Art, New York134
Reconstruction (1926), huile sur toile enduite de mastic, montée sur contre plaqué 36,3 × 39,3 cm, ‪Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen‬ de Dusseldorf138
Prince noir (1927), huile et détrempe sur fond’huile sur toile, cadre original, 33 × 29 cm collection de l’état fédéral de Rhénanie-du-Nord-Westphalie basée à Dusseldorf139.
Éclair multicolore, (1927) huile sur toile sur châssis à coins, 50 × 34,2 cm, collection de l’état fédéral de Rhénanie-du-Nord-Westphalie140.
Attrapes (1927), huile sur carton, 56 × 42,5 cm141, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Constructif-impressif (1927), huile sur carton cloué sur baguettes de bois, 58 × 44 cm, Kunstmuseum, Berne142
Harmonie de la flore nordique (1927), huile sur carton apprêté à la craie cloué sur contreplaqué, cadre d’origine, 41 × 66,5 cm, Centre Paul Klee, Berne143
Bateaux après la tempête (1927), craie sur papier avec points de colle, marouflé sur carton, 20,9 × 33,1 cm, Centre Paul Klee, Berne144
Formes dures au mouvement (1927), craie sur papier avec points de colle, marouflé sur carton, 20,9 × 33,1 cm, Centre Paul Klee, Berne144
Bateaux à voile (1927), craie et aquarelle sur papier marouflé sur carton, 22,8 × 30,2 cm, Centre Paul Klee, Berne145
Menace et fuite (1927), plume encre et aquarelle, éclaboussures sur papier, en haut et bas, bordures à la plume et au pinceau marouflé sur carton, 48 × 31 cm, Centre Paul Klee, Berne146
Elle mugit, nous jouons (1928), huile sur toile sur châssis à coins, cadre original, 43 × 56,5 cm, Centre Paul Klee, Berne147.
Architecture picturale (1928), huile sur carton apprêté en noir, cadre d’origine, 44,3 × 34 cm, centre Paul Klee, Berne124
Étude, 1928, collage et craie sur papier, en haut et en bas bordures à la gouache, et craie, marouflé sur carton, 40,2 × 41 cm, Centre Paul Klee, Berne148
Champs arpentés, 1929, aquarelle et crayon sur papier marouflé sur carton, 30 × 45,8 cm, Centre Paul Klee, Berne149
Chemin principal et chemins latéraux, 1929, huile sur toile sur châssis à coins, 83,7 × 67,5 cm, Musée Ludwig, Cologne150
Jeunes plantations (1929), huile et incisions sur panneau de bois, 49 × 41 cm, The Phillips Collection, Washington151
Musique exotique (1930), Aquarelle, plume, crayon sur papier Ingres monté sur carton, 47 × 62 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf152
Planche de couleur sur gris majeur, 1930, détrempe au pastel sur papier marouflé sur carton, 37,7 × 30,4 cm, Kunstmuseum, Bâle153
Arbres en octobre” (1931), huile sur papier, „(35,7 × 46,9 cm, Kunstmuseum Berne152
Rythmé, plus strict et plus libre , 1930, couleur à la colle sur papier sur carton, 47,5 × 61,5 cm, Musée Lenbachhaus de Munich, Munich41
Mesure individualisée des strates, 1930, pastels liés à la colle sur papier sur carton, 46,8 × 34,8 cm, Centre Paul Klee, Berne42,155
Danseuse (1932), huile sur toile, 66 × 56 cm, Galerie Bayeler, Bâle156
Jardin après l’orage (1932), huile sur toile, 75 × 106 cm, collection de l’état fédéral de Rhénanie-du-Nord-Westphalie, basée à Dusseldorf (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf)157
La Dispute (Klee) (1930), huile sur toile de jute, 71 × 55,5 cm, collection Félix Klee158. Une autre toile intitulée La Dispute (Klee) a été réalisée par le peintre en 1929 : c’est une huile sur toile de 67 × 67 cm actuellement conservée au Centre Paul Klee de Berne159
Végétal-Analytique, 1932, aquarelle sur toile apprêtée au plâtre marouflé sur carton, 53,8 × 22,9 cm, Kunstmuseum, Bâle160
Fortification, 1932, aquarelle sur papier marouflé sur carton, 23,9 × 27,2 cm, Centre Paul Klee, Berne161
Couleurs vues de loin (1932-1933), huile sur carton, 48,5 × 43,1 cm, Musée d’Israël, Jérusalem152
Chanson arabe, (1932) Gouache sur toile de jute, 91,4 × 51 cm, The Phillips Collection, Washington152.
Rayé de la liste, 1933, huile sur papier sur carton, 31,5 × 24 cm, Centre Paul Klee, Berne162
Masque brisé, 1934, fusain et aquarelle, éclaboussures sur papier marouflé sur carton, 16 × 20,3 cm, Centre Paul Klee, Berne161
Port et voiliers (1937), huile sur toile, 80 × 60 cm, Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou, Paris163
Musicien, 1937, aquarelle sur fond de craie et de colle sur carton plié, pourtour à la couleur et colle et au crayon, 27,8 × 20,3 cm, Centre Paul Klee, Berne164
Légende du Nil, 1937, pastels sur coton sur couleur à la colle sur jute sur châssis à coins, 69 × 61 cm165, Kunstmuseum de Berne, Fondation Hermann et Margrit Rupf166
Joyaux (1937), pastel sur coton blanc, 51,5 × 72 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf167
Recueillement (1938), couleurs à la colle sur toile de jute, 47,2 × 65,8 cm, Galerie Bayeler, Bâle168
Veste rouge (1938), couleurs à la colle sur toile de jute et bandes de coton montées sur bois, 65x 43 cm, collection de l’état fédéral de Rhénanie-du-Nord-Westphalie, basée à Dusseldorf (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf)169
Danses sous l’emprise de la peur, 1938, aquarelle sur papier sur carton, 48 × 31 cm, Centre Paul Klee, Berne170
Le Gris et la côte, 1938, couleur à la colle sur jute sur deuxième jute sur châssis à coins, 105 × 71 cm, Centre Paul Klee, Berne171
Dangers, 1938, huile sur toile montée sur carton, 28 × 59,2 cm, (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf)172
Explosion de peur III, 1939, aquarelle sur apprêt sur papier sur carton, 63,5 × 48,1 cm, Centre Paul Klee, Berne173
Exubérence, 1939, huile et couleur à la colle sur papier journal sur jute sur châssis à coins, cadre orignal carton, 101 × 130 cm, Centre Paul Klee, Berne174
Fleurs de pierre (1939), huile sur carton, 49,6 × 39,8 cm, Musée Rosengart, Lucerne175,
Bâtard (1939), peinture la colle et tempera sur toile de jute, 60 × 70 cm, Kunstmuseum de Berne176
Double, 1940, couleur à la colle sur papier sur carton, 52,4 × 34,6 cm, Centre Paul Klee, Berne177
Tout le monde court après, 1940, couleur à la colle sur papier sur carton, 32 × 42,4 cm, Centre Paul Klee, Berne178
Captif (1940), huile sur toile de jute marouflée sur toile, 55 × 50 cm, Fondation Beyeler, Bâle100,

Théâtre, marionnettes sculptures

Marionnettes multicolores sur fond noir, huile sur carton, 32 × 30,5 cm, Kunsthaus de Zurich179,
Scène guerrière de l’opéra-comique fantastique « Le Navigateur », 1923, Calque à l’huile, crayon, aquarelle et gouache sur papier, bordure inférieure à l’aquarelle et à la plume, pourtour à la gouache et à la plume, sur carton, autres bordures au pinceau et à la plume, sur carton, 34,5 × 50 cm180, cabinet des estampes du Kunstmuseum (Bâle)181.

Écrits
Signature de Klee

Théorie de l’art moderne
Cours du Bauhaus : contributions à la théorie de la forme picturale
Correspondances, traduction française en 5 volumes.
Journal : il jalonne sa vie jusqu’en 1917, on y retrouve des souvenirs d’enfance, les premiers amours mais aussi une réflexion sur la peinture et la musique
Confession créatrice et Poèmes, traduits en français par Armel Guerne, dans Aquarelles et dessins, Delpire, 1959.

Musées

Centre Paul Klee à Berne, conçu par Renzo Piano.
Fondation Beyeler, Bâle
Kunstmuseum (Bâle)
Kunsthaus de Zurich
Musée Berggruen, face à l’ancienne résidence du Roi de Prusse, Charlottenbourg à Berlin, (Allemagne), conçu par Heinz Berggruen.
Musée Folkwang, Essen
Kunsthalle de Hambourg
Musée Ludwig, Cologne
Sprengel Museum Hannover, Hanovre
‪Musée d’art moderne et contemporain (Strasbourg)‬
Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou, Paris
Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut
Museum of modern art, New York
Musée Solomon R. Guggenheim, New York
Metropolitan museum of art, New York
The Phillips Collection, Washington

Citations propres à l’auteur
Journal, 1957

Berne, 27-4-1898. « Asseyez-vous et tâchez de l’apprendre mieux », disait-on en mathématiques, mais voilà qui est passé et oublié. Pour l’instant se déroule au-dehors le premier orage de l’année. Un frais vent d’ouest m’effleure qui m’apporte une odeur de thym et des sifflets de chemin de fer, et se joue dans mes cheveux humides. La nature m’aime donc ! Consolatrice et prometteuse.
Pareil jour, je demeure invulnérable. Souriant à l’extérieur, riant plus libre au-dedans, une chanson dans l’âme, un gazouillant sifflotement sur les lèvres, je me jette sur le lit, me détends, préserve la sommeillante force.
Vers l’ouest, vers le nord, où que le sort m’entraîne : je crois !

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal I, p. 25

Beaucoup de paradoxes, Nietzsche dans l’air. Exaltation de soi et des impulsions. Impulsion sexuelle sans borne. Nouvelle éthique.
La force exige une expression de force. L’obscénité en tant qu’expression de l’abondance et de la fécondité.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal I, p. 34

Rétrospective. Inspection de moi-même ; j’ai dit résolument adieu à la littérature, à la musique. Abandonné mes efforts pour acquérir une expérience sexuelle raffinée dans ce cas particulier. Je pense à peine aux arts plastiques, je ne veux travailler qu’à ma personnalité.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal I, p. 42

Toi, fleur de feu, nuitamment tu me tiens lieu de soleil, et tu luis profondément dans le coeur secret de l’homme. Février 1900.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal I, p. 42

Ta tête je la veux tenir dans les mains, ferme, de mes deux mains, et jamais elle ne devra se détourner de moi. Car dans la douleur croîtrait ma force jusqu’à la ruine.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal I, p. 42

La tempête me clarifie et la vie me captive.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal I, p. 43

Je me sentais à l’aise dans la « tempête de la vie ». Un peu de calme eût été plus sain, mais impossible.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal I, p. 43

Il est aisé de qualifier d’aberrante une volonté ruinée.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal I, p. 48

Au-dedans de moi ondule, certainement, une mer, parce que je suis sensible. L’irrémédiable, c’est de ressentir de telle sorte qu’à toutes les extémités règne la tempête et nulle part un maître qui commande au chaos.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal I, p. 52

La tempête forme des cuisses puissantes dans le valonnement de la vague et dans la nuque du chêne. On croirait à un combat entre la branche et l’écume. Ce n’est pourtant que jeu. La divinité y assiste et préserve les limites. Dans un sens analogue j’ai contemplé un orage accompagné de grêle. 27 juillet 1901.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal I, p. 67

Rire à se pâmer. Et je le dis à nouveau, ce rire élève au-dessus de l’animal.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal I, p. 68

Hautes maisons (jusqu’à treize étages), ruelles des plus étroites dans la vieille ville. Fraîches et malodorantes. Le soir, occupées par une foule compacte. De jour, davantage par la jeunesse. Langes flottant dans l’air comme autant de drapeaux dans une ville pavoisée. Cordes tendues entre les fenêtres qui se font face. De jour, soleil ardent sur ces ruelles, reflets métalliques de la mer là en bas, afflux de lumière de toute part ; éblouissements. A quoi s’ajoutent les résonances d’un orgue de Barbarie, pittoresque métier. Tout autour, ronde d’enfants. Le théâtre dans la réalité. Emporté avec moi assez de mélancolie par-delà le Saint-Gothard. L’influence de Dionysos sur moi n’est pas si simple.

A propos de Gênes.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal II, p. 74

7-12-1901. Deux lettres et deux cartes sont en route vers le Nord qui ne supposent point de réponse. Je veux savoir rompus la plupart des fils qui me rattachent à naguère. Peut-être est-ce là l’indice d’une commençante maîtrise. Je me sépare de ceux qui m’avaient enseigné. Ingratitude de l’élève ! Que me reste-t-il alors ? Rien que l’avenir. Je m’y apprête avec violence. Je n’avais pas beaucoup d’amis et dès que j’exige de l’amitié intellectuelle je suis à peu près abandonné.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal II, p. 85

Les singes au parc de la villa Borghèse ! Adorable. Je n’en excepte que le babouin, trop au-dessous du zéro moral. L’existence la plus sinistre qui se puisse voir jamais. Et nonobstant terriblement humain. Plus affreux que le diable même, mais étroitement apparenté à lui, engendré par lui d’une sorcière rabougrie. O forêt vierge du Nord. O Blocksberg. Il n’est pas à sa place dans Rome.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal II, p. 106

Une petite bête gélatineuse et angélique (d’une transparence psychique) nageait d’un mouvement continu sur le dos, faisant tournoyer sans cesse un petit, subtil pavillon.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal II, p. 116

O intarissable pêle-mêle, les déplacements de plans, le soleil sanglant, la profonde mer semée de voiles inclinées. Matière sur matière, au point qu’on pourrait s’y dissoudre. Etre homme, être antique, naïf et rien, pourtant heureux.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal II, p. 117

Au-dedans de moi, quel changement ! J’ai vu vivre un morceau d’histoire. Le Forum et le Vatican m’ont adressé la parole. L’humanisme me veut prendre à la gorge, il est davantage qu’une torturante invention des professeurs de lycée. Il me faut le suivre, ne serait-ce qu’un bout de chemin. Adieu Elfes, fée de la lune, étoiles filantes.
Ma bonne étoile ne se lève point, ne se lèvera pas avant longtemps. Estime-toi heureux, Barbare ! Pourvu que tu puisses penser ! Ulysse a vu la mer et moi j’ai vu Rome. Exorcisé ! Voici l’Europe néoclassique.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal III, p. 145

Les fées sont toujours d’un certain âge et quelque peu sévères. Car autrement il faudrait bien que dans un conte quelconque, lors des trois souhaits habituels, il arrivât que le garçon, pour une fois, souhaitât posséder la fée.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal III, p. 147

Faux-fuyants : dans les cas de vouloir sans pouvoir.
Dire que les Dieux ne vous l’accordent pas.
Nier prudemment et bravement Mme Vénus.
Croire le Christ encore vivant.
Faux-fuyants.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal III, p. 147

Le dimanche après-midi berbois est toujours si accablant ! On aimerait se réjouir, comme dans le Faust, lorsque après une semaine de travail tout le monde va s’ébattre en plein air. Mais ces pauvres gens sont pour la plupart si laids qu’on les déteste plus qu’on ne les plaint. Et ce n’est point là de la simple et saine laideur.
Déjà sur les traits délicats des enfants se peut discerner la trace du péché originel. Et ce mauvais goût mi-paysan, mi-petit-bourgeois ! Là où subsisterait un quelconque charme physique, il se voit éliminé sans pitié par le vêtement. Ainsi, des souliers, Dieu sait que les pieds d’enfants grandissent vite, et les nouveaux souliers, justement les souliers du dimanche, sont prévus en conséquence. Les bas témoignent d’une absence totale du sens des couleurs. Tout cela parle un jargon si affreux, d’un esprit si borné. Seules les couleurs ne parlent pas, elles jurent.
Et la voiture d’enfant, archibondée, quelle misère ! La mère enceinte, pâle, méchante et tenace !
Vers le soir l’alcool commence à faire sentir son effet. Le crétinisme gagne en importance, tous deux agissent de façon significative.
Le tout sans élan, le moindre geste entravé. Les gens se gênent parce que, dans le fond, ils ne sont du tout aussi mauvais qu’ils en ont l’air. D’une manière quelconque le dimanche tout entier a un sourire gêné.
Qu’il est difficile, tout de même, de se faire un sentiment social !

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal III, p. 162

Travail plutôt préparatoire. Un Oiseau Phénix. Un homme brandissant les poings serrés, en forme de ramure. Et un autre à qui pousse une denture de fauve dans un moment de passion.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal III, p. 189

Dans l’antique Rome on disposait des vomitifs sur la table. De nos jours on les fait s’asseoir en habit et cravate blanche, joliment répartis parmi les invités. Je l’ai constaté moi-même à la société des beaux-arts.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal III, p. 200

Adieu, vie que je mène présentement. Tu ne saurais durer telle qu’elle. Noble tu fus. Pur esprit. Paisible et solitaire. Adieu honneur, dès le premier pas fait en public.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal III, p. 215

Il y eut un instant où le coeur sembla s’arrêter. Mon cerveau était embrumé. Point de pensée autre que le coeur qui s’était arrêté. Ne tombe point, Moi ! Avec toi s’écroulerait le monde, et c’est par toi que vit Beethoven !

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal III, p. 217

Je rêvai que j’assommais un jeune homme et que je traitais le mourant de songe. L’homme s’en montrait indigné, n’était-il pas sur le point de rendre l’âme ? Tant pis pour lui, répliquai-je, puisqu’il ne saurait plus évoluer !
Malheur à la bourgeoisie engraissée !

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal III, p. 217

La couleur me possède. Point n’est besoin de chercher à la saisir. Elle me possède, je le sais. Voilà le sens du moment heureux : la couleur et moi sommes un. Je suis peintre.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959 , Journal III, p. 309

Les grands animaux sont endeuillés à table et ne sont point rassasiés. Mais les mouches rusées grimpent sur les montagnes de pain et habitent la cité de beurre.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal III, p. 325

Animal humain, horloge de sang.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal III, p. 326

Au commencement la masculine spécialité du choc énergique. Ensuite la charnelle croissance de l’oeuf. Ou encore : le fulgurant éclair, puis la nuée pluvieuse.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal III, p. 327

La clarté de mon âme cristalline, parfois, était çà et là trouble de souffle, mes tours, parfois enveloppées de nuées.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal III, p. 327

Un chantier d’inauthentiques éléments pour la formation d’impurs cristaux.

Voilà où nous en sommes.

Mais ensuite : il arriva que saigna la druse. Je pensais en mourir, guerre et mort. Puis-je donc mourir, moi cristal ?

Moi cristal.

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal III, p. 329

J’ai porté cette guerre en moi depuis longtemps. C’est pourquoi elle ne me concerne pas intérieurement.
Pour me dégager de mes ruines, il me fallait avoir des ailes. Et je volai. Dans ce monde effondré je ne m’attarde plus guère autrement qu’en souvenir, à la manière dont on pense parfois au passé.
Ainsi je suis « abstrait avec des souvenirs ».

Journal (1957), Paul Klee, éd. Grasset, coll. Les Cahiers Rouges, 1959, Journal III, p. 329

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